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行过战场的漫长旅程
2020-03-18 16:55
颁奖季前哨战绩不俗的[1917],在奥斯卡之夜遗憾落败,错失最佳导演与最佳影片两项大奖。
 
还好,为[1917]掌镜的罗杰·狄金斯,拿下了最佳摄影这座颇有重量的小金人。
 
因为[1917],罗杰又火了,这种“火”,他其实早就经历过无数回,作为科恩兄弟、丹尼尔·维伦纽瓦和萨姆·门德斯御用摄影师,罗杰曾经15次获得奥斯卡摄影奖项提名,2018年凭借[银翼杀手2049]捧回奥斯卡小金人之前,他一直被叫作摄影界无冕之王。
 
罗杰有一位非常景仰的摄影师前辈弗雷迪·弗朗西斯,他说过“有好的摄影,也有不好的摄影,还有适合于电影的摄影”。
 
说罗杰是当今世界影坛首屈一指的摄影大师,恐怕没人会反对,但这位代表电影行业最高摄影水平的标杆,他的风格,他的个性,会适应门德斯的[1917]吗?
 
这部电影和罗杰以往的作品都不一样,它的“一镜到底”,以通篇长镜头,平移过炮火连天的战场,无疑一次近乎疯狂的影像挑战。
 
一向沉稳的罗杰,究竟是如何做到的?这些问题,还是让罗杰自己回答。
 
 
“一镜到底”?没搞错吧! 
 
“我不希望观众在观看电影时,感觉到摄影机的存在。”
 
罗杰·狄金斯和[1917]的导演萨姆·门德斯合作了将近15年,两人搭档完成的第一部剧情长片[锅盖头],恰好就是战争题材。
 
[1917]也把镜头对准战场,绝不是两人想偷懒,想要“重蹈覆辙”,与之相反,这是一场前所未有的挑战。
 
门德斯筹备剧本时,已经属意罗杰担任影片摄影,可是罗杰翻开剧本,看见第一页写着“本片计划以一镜到底方式完成”,第一反应是:“绝对搞错了!”
 
所谓“一镜到底”,按字面意思,即使用单一摄影设备,拍摄一个长镜头,贯穿电影通篇。
 
不过在实际拍摄中,只用一架设备,一个镜头拍完一整部电影往往不现实,电影创作者往往会借助对镜头起幅和落幅的设计与控制,巧妙掩盖剪辑痕迹,制造出通篇只有一个镜头的视觉效果。
 
往远说,1948年希区柯克的[夺魂索],1958年奥逊·威尔斯的[历劫佳人],甚至1964年安迪·沃霍尔名曰“先锋”的[帝国大厦],都有用到“一镜到底”手法;往近说,2014年亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图的[鸟人],也是用了“一镜到底”。
 
通常情况下,观众观看电影,是处在与文学作品创作中全知全能叙事相似的视角,而“一镜到底”提供的视角,更接近第一人称叙事,沉浸感、连贯感与亲历感会被强化。
 
直到罗杰进入[1917]剧本的情境中,他发现,门德斯想要“一镜到底”,并不是搞错了。
 
[1917]的故事,来自门德斯的祖父阿尔弗雷德·门德斯在战场的亲身经历,因此门德斯创造的不仅是一部电影,更像一架时间机器,能回拨指针,回到一战战场的机器。
 
罗杰懂了门德斯的用意,“我读剧本的过程中,明显有一种在度过真实时间感觉,好像我就跟着这两个人(乔治·麦凯饰演的斯科菲尔德、迪恩·查尔斯·查普曼饰演的布莱克)走了一路。
 
读完剧本,萨姆的设想就讲得通了,可我这个人不喜欢用摄影机耍花招,我的想法是,观众在看电影时,既不能感觉到摄影机的存在,也不会被旁枝末节分神,这样才算沉浸在电影中。”
 
[1917]故事的起点是两名士兵要前往邻近的营团传递紧急情报,两人(影片半程后变为一人)穿梭战壕,行经无人区,还需躲避敌军,因此想要“一镜到底”,势必要拍摄大量移动的长镜头。
 
怎么拍?这是摆在摄影师面前第一个需要解决的问题。
 
罗杰说,“我的想法是,拍摄这些移动场景,好像是一个不带任何情感的取景框在穿越战场。这样观众就像亲身深入真实战场,一直跟着故事中的两名士兵,‘一镜到底’才更像发生在现实时间当中。也有人说过,如果用普通拍摄和剪辑方式,[1917]会呈现不一样的效果,但我觉得那也违背了萨姆的创作初衷。”
 
 
据罗杰透露,[1917]开拍前,他和门德斯以及其他主创,耗时数才月完成前期筹备与策划。
 
由于[1917]的“一镜到底”严格说来是“伪一镜到底”,也就是需要有必要的剪辑来衔接画面,因此必须在拍摄前,就做好足够周详的拍摄计划,才能保证正式拍摄时,单个长镜头以及镜头之间的衔接,都足够连贯流畅。
 
罗杰说:“我和萨姆一直在研究,理想状态下,摄影机应该放在哪儿?什么时候我们要拍演员的面部?什么时候我们要拍角色所看到的情境?镜头是推近拍大特写,还是拉远拍全景?
 
萨姆先指导演员排练,然后我们再根据演员的位置讨论,每场戏的机位怎么安排和运动,要考虑很多细节。
 
我们一共有四部主要拍摄设备,在正式开拍之前,需要花几个月进行设备测试。演员们非常敬业,有时候我们即使只是做一些简单的场景测试与调整,他们也会主动来配合。
 
所以正式拍摄开始,我的工作非常顺利。”
 
讲究,还是讲究
 
“我就害怕谁把我的摄影机摔坏了。”
 
计划就绪,还需要能用在刀刃上的好钢,对于摄影师来说,这“钢”是他的拍摄设备,有了得心应手的设备,也就意味着在起跑线就加足了码。
 
门德斯计划中想要达到的真实感与连贯感,借助精良的摄影设备和罗杰苛刻的“手眼身法”,一一得以实现。
 
拍摄[1917]的过程中,罗杰使用到两部ARRI公司ALEXA Mini LF摄影机,这一机型的主要特点是“大画幅,小机身”,用以拍摄战场上大量的运动长镜头,轻便的设备显然具有优势。
 
这也是罗杰第一次使用ALEXA Mini LF进行拍摄,如他所说,这是他到目前为止用过的体积最小、重量最轻的摄影机。
 
对这两部新设备,他宝贝得不行:“我都有点神经质了(笑),就害怕谁把机器给我摔坏了,一用完就赶紧放盒子里收起来。
 
整部影片90%以上画面都用到40mm Signature Primes镜头,斯科菲尔德和布莱克进入德军地堡的部分用的是35mm镜头,斯科菲尔德落水的部分用了47mm的。”
 
罗杰之所以对摄影设备如此小心,因为这是给他的“特供”。他提到,“ARRI近年推出的大画幅摄影机,在各方面性能上十分受业内认可。
 
这次我们就咨询,他们是否有计划生产小机型的大画幅摄影机,ARRI的回复是,他们能够提供我们所需要的机型。
 
这也是我们最终能完成[1917]‘一镜到底’的关键所在,考虑到单个镜头的时长与运动路径,不是所有镜头都能使用摇臂完成。
 
你可以设想一下,如果摄影师扛着沉重的设备,跟着演员一路走下来,最终画面完成的效果是否能达到预期,更不要说拍一场戏十条二十条,人受不受得了。
 
如果没有小机型的摄影机,这就几乎是不可能完成的任务了。”
 
 
选择什么样的镜头,罗杰自有一套标准,他说:“我更喜欢小一点的镜头,我的理念是,摄影设备要尽可能符合人体工程学的设计,手感要好。
 
我不是一个有怀旧情结的人,像有的摄影师,他们喜欢用老镜头,说对老物件那种斑驳的触感更有感情之类的,说实话我不是很懂那种感觉。
 
我的要求很简单,镜头呈现的画面,必须是我肉眼所见的,真实、干净,满足这些就足够了,我尤其讨厌画面上有光斑,那个会特别让我分心。
 
一想到镜头相当于让观众通过我的眼睛,去观看电影,我还怪不好意思的。”
 
罗杰一向对用光极其讲究,有时候为了等待自然光源效果达到最佳的拍摄时机,他会花大量时间,只做一件事:等。
 
这时有人可能会说,拍人造光源的戏份,会不会相对简单?并不。
 
在对人造光源的调整上,罗杰用几乎“变态”的苛刻,力图还原每一个场景在真实情况下的状态,打造身在其中的观感。譬如前文提及的地堡场景,就需要大量使用人造光源。
 
罗杰说:“斯科菲尔德和布莱克出发前,在英军地堡接受命令一场戏,我用到的光源,只有两盏煤油灯,当时萨姆都觉得不可思议。
 
实际拍摄中,我们给这些煤油灯装上了电灯泡,但是500瓦的灯泡能够辐射的范围有限,如果我们用800瓦的,画面还可以再开阔一点。
 
我们有好几周的时间,都花在调整这两盏灯的位置和亮度上。
 
因为电灯不是真正的火焰,我们在里面装上调光器,这样就可以根据摄影机距离灯的远近,调整光线的强弱。德军地堡那场戏,光源又不一样了,是两个手电筒,可不是平时我们用的现成手电筒,也是特制的。
 
总之我们完成这些画面,都是尽可能怎么真实怎么拍。室内戏的部分,我基本用2.4光圈;室外戏部分主要用到3.5,有时候会到5.6。”
 
除了两场地堡戏,需要大量人造光源,斯科菲尔德在小镇遭遇德军,教堂火光冲天一场戏,也是罗杰遇到的前所未有的布光挑战。
 
“那场戏是我设计过的最大的人工光源现场,大约有50英尺(约15米),内部共分为五层,用了超过2000个一千瓦的灯泡。我们通过调整这些灯泡的明暗,完成对画面色彩的调节。
 
最初我们是在建筑的模型上进行设计,用LED灯模拟现场照明弹的路径,再根据光源的移动,精确标注建筑物影子变化的动态,最后根据光源与建筑物阴影之间的角度,规划一条摄影机移动的路径。
 
因为我想要的效果是,穿过一系列回廊和柱子之后,教堂才出现在镜头当中。”
 
在使用滤镜的过程中,罗杰也讲究颇多,他选用了FSND滤镜,
 
“我有时间的情况下,拍室外戏会用滤镜进行一定的减光,用4.0光圈来拍,不过这种时候不多,因为云一旦运动,光线就变了,没那么多时间去做调整。但是直接拍出来的画面,景深可能会比我想要的效果更深。
 
相比之下,室内戏部分用到滤镜的时候会更多一点,这样我拍摄时,机动性也要更强。不过我要强调一点,我绝对不会借助滤镜改变画面的颜色,真实如何,画面拍出来就应该如何。”
 
如果说处理光与影像的关系,是罗杰拍每部电影都需要处理的必修课,那么拍[1917]的“一镜到底”,还有一项进阶要求,也就是镜头要稳,特别是运动画面要流畅,稳定器是必不可少的。
 
摄影团队用到的是Trinity混合式稳定器,关于长镜头对稳定器的要求,罗杰解释说,
 
“这次我们绝大多数镜头,都是跟随演员的运动来拍,长镜头很多已然是相当大的挑战,同时我还要保证,拍摄不能过分干扰演员的表演,所以每次越拍到后面,我们就会越紧张。
 
比如前六分钟,我们拍得都特别顺利,那么到了第七分钟,心里就开始惴惴不安,得想着我要这样移动,还是那样移动,才能让后面拍摄的画面,和前面已经拍摄的部分保持连贯。”
 
 
拍战争片拍出PTSD
 
“我可不想再拍一次了!”
 
[1917]的拍摄日程非常紧张,2019年4月正式开机,12月要上映赶颁奖季,相当于拍摄加上后期制作,需要在八个月之内完成。
 
更何况“一镜到底”在很大程度上增加了拍摄难度,罗杰虽然在数次采访中,始终没有透露他总共拍摄了多少镜头,但据他所说,最长的一个镜头,总共有七分钟,整部影片的拍摄工作,共耗时65天。
 
电影拍的是战争,拍摄本身也和打仗一样。罗杰说,
 
“最大的未知数是天气,设备我们可以调试,表演可以排练,走位可以一遍遍记到烂熟于心,但是天气不听你安排。比如我们想拍阴天的场景,有时候为了等云层从地平线一点点升起来,得花好几个小时,我一点都没夸张。
 
等到云刚好遮住太阳的时候,我们要花最短的时间,完成现场的准备,进入正式拍摄,因为一旦错过了就又要等,所以那个压力有多大,你可想而知。
 
并且通常情况下,我拍完一个镜头,结束就是结束了,但是拍[1917],因为它是‘一镜到底’的效果,所以这个镜头的结束,意味着它必须要和下一个镜头的开始保持一致,衔接一定不能露出痕迹,这是尤其重要的”。
 
电影拍完,门德斯调侃罗杰:“你是不是要有PTSD了?”
 
[1917]的最后一个镜头,好像是上天在格外照顾这位精益求精的摄影师。
 
罗杰回忆,“我当时想要在这个镜头中,拍摄到太阳从一个固定的角度出现,可是当天一直都是万里晴空。我在天气app上明明查到是多云,可左等右等云都没来,天色也一点点暗了,我当时都不知道是不是还能拍那场戏。
 
在我非常焦虑的时候,天空上出现了一片小小的云,刚好遮住太阳,我们马上准备好拍摄,这片云就一点点移动,太阳从云的后面一点点露出来,对我来说,那一刻太完美了。
 
后来那个场景我又拍了25条,萨姆就用了我最满意的那条”。
 
影迷总爱说“电影是造梦的艺术”,[1917]让梦与现实的边缘模糊了。
 
罗杰说[1917]是一个噩梦,当然不是因为时间紧和任务急把他逼出了PTSD,而是战争所有的残酷,都被实实在在摆在眼前,但真实之上,也不缺少能让人一瞬间恍惚的梦幻质感。
 
如罗杰所说,“我是在用镜头,用光,制造一种能让人沉浸其中,身临其境的真实。
 
不过观众也会发现,像小镇被摧毁,陷入火光那场戏,它是超现实的,是有一些虚幻的,这是我们有意想达到的感觉,好像人溺于噩梦,无法挣脱,它是一种意境”。
 
[1917]上映之后,观众与业内人士最多的讨论,还是集中在“一镜到底”上,这究竟如门德斯所预设,是创造影片身临其境感的必要性辅助,还是一次纯粹的技术性炫耀?
 
真正完成了这部“一镜到底”影片的罗杰,显然比绝大多数人都更有发言权。
 
他说,“技术没有改变[1917]的故事本质,‘一镜到底’只是锦上添花,让观众对于一部电影拥有新鲜的观看体验。最初萨姆坚持要‘一镜到底’的时候,我会觉得有一点危险,因为我很怕这会变成我们的作茧自缚,成了一次单纯的技术实验。
 
我们拿着这些摄影设备,一路走一路行,我不愿意看到的是,这些影像停留于影像本身,如果‘一镜到底’只是完成了一次技术挑战,那我们无疑是失败的,因为这部电影最重要的,是带给观众最直接、最真实的情感冲击”。
 
罗杰·狄金斯入围奥斯卡最佳摄影作品年表
 
1995年 [肖申克的救赎](导演:弗兰克·德拉邦特)
第67届奥斯卡金像奖最佳摄影(提名)
 
1997年 [冰血暴](导演:乔尔·科恩)
第69届奥斯卡金像奖最佳摄影(提名)
 
2001年 [逃狱三王](导演:乔尔·科恩/伊桑·科恩)
第73届奥斯卡金像奖最佳摄影(提名)
 
2002年 [缺席的人] (导演:乔尔·科恩)
第74届奥斯卡金像奖最佳摄影(提名)
 
2008年 [神枪手之死](导演:安德鲁·多米尼克)、[老无所依](导演:乔尔·科恩/伊桑·科恩)
第80届奥斯卡金像奖最佳摄影(提名)
 
2009年 [朗读者](导演:史蒂芬·戴德利)
第81届奥斯卡金像奖最佳摄影(提名)
 
2011年 [大地惊雷](导演:乔尔·科恩/伊桑·科恩)
第83届奥斯卡金像奖最佳摄影(提名)
 
2013年 [007:大破天幕杀机](导演:萨姆·门德斯)
第85届奥斯卡金像奖最佳摄影(提名)
 
2014年 [囚徒](导演:丹尼斯·维伦纽瓦)
第86届奥斯卡金像奖最佳摄影(提名)
 
2015年 [坚不可摧](导演:安吉丽娜·朱莉)
第87届奥斯卡金像奖最佳摄影(提名)
 
2016年 [边境杀手](导演:丹尼斯·维伦纽瓦)
第88届奥斯卡金像奖最佳摄影(提名)
 
2018年 [银翼杀手2049](导演:丹尼斯·维伦纽瓦)
第90届奥斯卡金像奖最佳摄影(获奖)
 
2020年 [1917](导演:萨姆·门德斯)
第92届奥斯卡金像奖最佳摄影(获奖)
 
 
文章首发自《看电影》2020年3月号
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draccula
老狄老牛了
2020-03-18   19:58
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