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2019好莱坞十佳
2020-02-26 16:58
[利刃出鞘]
 
导演:莱恩·约翰逊
主演:安娜·德·阿玛斯/丹尼尔·克雷格/克里斯·埃文斯/杰米·李·柯蒂斯
类型:剧情/犯罪/喜剧
 
以最传统的方式原创
 
 
好莱坞没有什么动力投资原创作品,早已不是什么新闻。
 
马丁·西科塞斯吐槽漫威的言论中,有一点毋庸置疑——原创已经被认定为一种风险,原本电影,或是说艺术创作,最应该被珍惜、被呵护的“原力”,已经成为最稀有的物种。
 
近十年,除去动画片,北美年度票房榜前10中,几乎没有真人原创作品,全球范围内亦是如此。为数不多的个例,都是克里斯托弗·诺兰、乔丹·皮尔这种自编自导、风格独树一帜的导演。
 
2019年,这位唤醒原力的导演,是执导了[星球大战Ⅸ:最后的绝地武士](因[星战Ⅹ]迎合粉丝,第八部最近轮番被影评人把拿出来当作正面教材)的“Last Jedi”莱恩·约翰逊。
 
回顾莱恩并不长的导演生涯,我们会发现,五部长片电影作品,他全部自己创作了剧本,而且擅长玩弄固有的类型片模式,比如处女作[追凶],黑色警探结合青春题材,比如[利刃出鞘],经典破案题材杂糅喜剧讽刺。
 
说[利刃]传统,是因为破案、查案、探案题材,在西方,尤其美国,无论是文学还是影视,从古至今一直那么受欢迎。
 
阿加莎·克里斯蒂原著、改编经久不衰;一集一案、类似《犯罪现场调查》的剧集会不断翻新换代、层出不穷;亚当·桑德勒、詹妮弗·安妮斯顿主演的[谋杀疑案]力压[爱尔兰人]和[婚姻故事],成为2019年度网飞(Netflix)收看数据最好的影视作品。
 
老美真的好这口!
 
斯伦比宅邸,就是一趟不会开走、布满线索的“东方快车”,斯伦比一家,就是人人都有嫌疑的乘客,而丹尼尔·克雷格饰演的侦探,就是大名鼎鼎的波洛翻版,只不过操着一口浓厚的南方口音,抽着雪茄,没事哼哼舞台剧歌曲,分析案情、破解谜题的时候,脱衣服挽袖子。
 
 
说[利刃]的原创,是因为虽然一切都似曾相识,然而一切又令人觉得贴近现实,非常的“当下”。
 
一群多金白人,富了几十年,就觉得自己是世代相传的“地主”,讨论着美国总统特朗普、移民等鲜辣话题,却根本分不清老爷子哈兰的护士到底来自哪个南美或是中北美国家。
 
从[极盗车神]到《哈密尔顿》,再到《女作家与谋杀案》,层出不穷的流行文化提及,跟破案线索相关或不相关,炮弹般从不同角色、不同场景中一一显现,不小心还以为埃德加·赖特把莱恩附了体。
 
获得奥斯卡最佳原创剧本提名,就是对编剧莱恩最大的肯定。
 
这部影片我在电影院看了四遍,倒不是说剧情缜密、烧脑到需要多次观影,而是在获取必要信息之后,目睹之前错过的那些散落蛛丝,渐渐收紧,最终把黑了心的害群之虫收入网中,依然可以感受无比的喜悦。
 
卡司方面,同样是全明星的阵容,本片的群戏表现,明显优于更大牌的[东方快车谋杀案]。
 
一切得益于布兰克与玛塔、玛塔与哈兰两组关系的构架。
 
全片以它们为中心,发散出去,其他角色,在每人占据全片比例不到3%的情况下,成功依靠剧本或个人存在感,强有力地构成了斯伦比一家的群像。
 
影片的最后一场戏,一上一下的地位颠倒,一个人vs一群人的诗史性胜利,用开篇的一个重要道具,结束全片,用善良正义对抗恶意邪恶,不再让人觉得造作,形成的冲击力,直搓心窝。
 
[乔乔的异想世界]
 
导演:塔伊加·维迪提
主演:罗曼·格里芬·戴维斯/托马辛·麦肯齐/斯嘉丽·约翰逊/塔伊加·维迪提/山姆·洛克威尔
类型:喜剧/剧情/战争
 
愿这世界有童话
 
 
[乔乔的异想世界]把一个沉重的故事讲得轻巧而不轻佻。
 
它有点像莫比乌斯环,一条路径以男孩视角,观看战争的残酷;另一条用战争的残酷,促成男孩的成长,不管怎么各自延伸,两条路径始终都能重合于一点,这个点就是童话。
 
克莉丝汀·卢南斯的原著小说Caging Skies有直面法西斯主义的黑暗,塔伊加·维迪提在拆解故事的过程中,用温柔与亮色对残酷与黑暗加以包装,却又不伤耗严肃主题应有的分量,心思很是巧妙。
 
维迪提偏爱讲孩子的故事,早前的作品[追捕野蛮人]与[毛利男孩]也都与孩子相关,[乔乔的异想世界]是他又一次呵护着孩童之梦安然落地。
 
开篇生机蓬勃到快要扑出银幕的明快色彩基调,故意为之的轴对称构图,小男孩乔乔像定格动画里的人物一样穿戴少年队制服,煞有介事的仪式感,让人有种在看韦斯·安德森[月升王国]的错觉。
 
影片诚然讲得是战争年代的故事,通篇绝大部分时间,都没有战场最直观的惨烈感,寻常百姓照旧生活,战争的痕迹,在结尾盟军抵达城市以前,只是以征兵传单、绞刑架、盖世太保这些符号被标记出来。
 
[乔乔的异想世界]会让我想到另一部落笔在轴心国德意志的电影,战争直观的痕迹也不重,靠隐而不发的悲剧感撞击人心,它叫[朗读者]。
 
乔乔是幸运的,他几乎被所有人温柔对待着,温柔同时又是理智的,他们保护乔乔远离危险,享受孩子本该拥有的天真,但并非遮蔽他的眼睛,让他看不见残酷。
 
母亲(斯嘉丽·约翰逊饰演)会让他直视广场的绞刑架,上校(山姆·洛克威尔饰演)会粗暴地扇他耳光来帮他脱险,从始至终存在感都不强的芙劳拉小姐(蕾蓓尔·威尔森饰演)在盟军入城时,直接递给乔乔一支枪。
 
甚至他凭空臆想出的“好朋友”希特勒,都以一种近乎“精神导师”的身份存在。
 
之于战火中充斥着残酷的成人世界,乔乔始终是参与其中的,只不过善良的守护者们好像一直把他扛在肩头,让他不必过于涉险的同时,成为内心渴望成为的勇士。
 
这也是为什么在[乔乔的异想世界]里,童话的意味要大于战争写实的残酷。
 
 
藏在墙壁暗室里的犹太女孩艾尔莎(托马辛·麦肯齐饰演),让乔乔与现实、与战争产生了关联,也让他“勇士”的身份发生着质变。两人关系每一点微妙的变化,都随着影片后半程渐重的节奏让观众攥紧手心。
 
艾尔莎被盖世太保发现是一个转折点,在此之前,这两个孩子像森林中两只落单的小兽,互相闻嗅,互相试探,直到共同经历生死一线的危险,直到乔乔的母亲被处决,两个弱小者的联盟,从此坚不可摧。
 
乔乔和艾尔莎的关系有点像童话中的勇士与落难公主,也会让人联想到[你看起来好像很好吃]里的霸王龙和食草小恐龙。
 
而维迪提的高明之处,在于给这个童话叠加了现实的、对立的、仇恨的,甚至有一丝“性本恶”的色彩。
 
譬如乔乔仿冒艾尔莎未婚夫笔迹伪造的“分手信”;或者他给画册里遭受“一百种死法”的犹太小人儿,取了和艾尔莎未婚夫一样的名字;又或者盟军攻入后,他谎称德军赢了战争,想要把艾尔莎圈禁在这座小房子里,永远做他的猎物。
 
如果说维迪提在处理影片中成人与儿童的关系时,着重的是善大于恶,是童话大于现实。
 
那么到了只剩下乔乔和艾尔莎两个孩子时,维迪提则是从“恶”入手,毫不掩饰地展览着孩童被现实世界污染的心,光天化日之下,现实玷污了童话,这也是[乔乔的异想世界]的主旨四两拨千斤的所在。
 
 
还好,维迪提没有完全落脚在用喜剧的皮,反衬悲剧的骨,故事最终仍然落在童话上,并且这个童话完成得很高级。
 
乔乔一脚把幻想中的好朋友希特勒踢出窗外,是他本心始终发光的善,打败了法西斯的恶,也是“祛魅”,是他亲手打碎了曾经主导他思考的权威符号,经此一“脚”,乔乔带着仪式感长大了。
 
所以[乔乔的异想世界]虽然是一部从小格局起笔的喜剧,但无论是在故事层面上,情节与主旨之间的回环呼应,还是在精神层面对历史与个体关系的思考,处处可见维迪提的用心。
 
[灯塔]
 
导演:罗伯特·艾格斯
主演:威廉·达福/罗伯特·帕丁森/瓦莱莉亚·卡拉曼
类型:惊悚/恐怖
 
上帝的愚弄
 
 
[灯塔]是一部容易看明白,但很难深入理解的电影。就像我们常说的,书上的字我都认识,但连起来是什么意思就不知道了。
 
如果不考虑故事中的宗教典故和隐喻,仅仅是看两个灯塔看守人,渐入癫狂的状态,不需消耗多少脑力。
 
那就先说说影片的剧情吧,灯塔看守人——年老蛮横的托马斯和年轻气盛的伊弗列姆刚刚成为搭档。
 
托马斯自认为是灯塔的主人,不允许伊弗列姆靠近,只是让他干些粗重繁琐的杂活。伊弗列姆对灯塔充满好奇,有几次想要偷偷上去,都被托马斯拦住。他对干粗重的活越来越不满,托马斯还一再找茬。
 
在他感到怒不可遏的时候,曾一把揪起一只海鸟,疯狂摔打致死。托马斯曾警告他杀死海鸟,会带来不祥。四周,只要忍耐四周,伊弗列姆就可以离开小岛,离开令人厌恶的托马斯。
 
 
但是,暴风雨破坏了伊弗列姆离岛的美梦。不知过了多久,一周?一个月?雨总是下个不停,既没有船来接伊弗列姆离开,也没有船来给他们送补给品。
 
托马斯挖出存酒,教伊弗列姆捕海产。
 
他们的关系变得越来越紧张,渐渐地,虚实的界限被打破,连伊弗列姆和托马斯是一个人还是两个人,都模糊起来,发生在他们或他身上的事情,就更加令人琢磨不透。这正是影片难以理解的地方。
 
托马斯是个控制狂,随意使唤伊弗列姆,把岛上所有粗重的活都交给了他,自己则守着“权力中心”——灯塔。
 
越不能靠近灯塔,伊弗列姆越好奇,似乎里面有某种神奇的生物在吸引他。
 
当他深夜站在远处仰望灯塔时,灯光格外耀眼,诡异的配乐发出召唤和神秘的力量;当他站在通往灯塔的楼梯下,观察灯塔内部时,里面传出怪异的声响,某种巨型生物藏匿其中。
 
比起进不了灯塔,身强体壮的伊弗列姆还有更急迫的私人烦恼——性欲。
 
他从房间内找到圣女雕像,在海岸发现美人鱼,得以倾泻欲望。
 
时间过得太久,他被困在了岛上,身体和欲望都被极度压抑,变得越来越有攻击性。
 
 
然而,影片的故事真的是一个人被压抑后的爆发吗?暴掠的托马斯难道只是遇难者?不能明确他们究竟是一个人还是两个人,这种猜想就不会,也不需要有定论。
 
导演有意混淆二者身份,置换权力,释放欲望。托马斯和伊弗列姆时而和睦相处,时而反目成仇。
 
更让人琢磨不透的是,登岛的第一夜,伊弗列姆的梦境就充满了诡异的因素:黑夜里的海面渗透了恐怖的气息,托马斯渐渐走近,看到尸体、美人鱼,突然自己被大海吞噬。
 
尸体和美人鱼后面都有出现,但又不是特别具象的存在,像是意识的延伸。真假虚实的东西在伊弗列姆的意识里蔓延。
 
[小丑]
 
导演:托德·菲利普斯
主演:杰昆·菲尼克斯/罗伯特·德尼罗/莎姬·贝兹
 
一切为小丑服务
 
 
去年奥斯卡最佳影片[绿皮书]的导演彼得·法雷里原来是个以喜剧片见长的导演,转型拍了一部剧情/传记片,一蹴而就。
 
今年,以[宿醉]系列成名的托德·菲利普斯,号称当下好莱坞的大环境,没法再拍喜剧片了。
 
无奈之下,他独辟蹊径,以全新角度,审视蝙蝠侠最大的敌人——小丑,给予这个角色焕然的新生,赋予这个角色从未有过的源起故事,并为此,好说歹说,劝服华纳投拍这部独一无二的影片。
 
其结果呢?[小丑]斩获2019年威尼斯电影节金狮大奖,成为全球票房最高的R级影片(10.69亿美元),这还是在中国内地没有上映的前提下取得的成就。
 
奥斯卡斩获11项提名,一骑绝尘,成为眼下颁奖季最被看好的大赢家之一。
 
杰昆·菲尼克斯再次贡献了个人水准之上的精彩表演,奥斯卡影帝拿得毫无争议。
 
导演托德·菲利普斯凸显强大的掌控力,带领[宿醉]系列好搭档——摄影师劳伦斯·谢尔、剪辑师杰夫·格罗斯为影片的视觉和节奏打下夯实的基础。
 
影片的幕后阵容,几乎清一色的奥斯卡得主或是艾美奖得主,其中包括克林特·伊斯特伍德的御用声音剪辑师阿兰·罗伯特·默里,两届奥斯卡最佳服装得主、PTA御用马克·布里奇斯。影片的制作标杆,A+,没得说。
 
唯一一位惊喜发现,是冰岛配乐师希尔迪·居兹纳多蒂尔,她曾多次与已故配乐大师约翰·约翰逊合作,[降临]中让人过耳不忘的大提琴就是由希尔迪演奏的。
 
去年,她先后为《切尔诺贝利》和[小丑]配乐,其中后者的音乐更是在没有看片,根据剧本来创作的。
 
导演托德表示,开拍时,希尔迪已经创作了大量的曲子。在某些戏份遇到瓶颈之时,他会在现场播放这些音乐,包括杰昆在内的很多演员,都通过她的音乐,找到了表演的感觉。
 
这或许是我人生中,第一次见到这么多身边的朋友,跑出内地,去看一部没有引进的电影,去韩国的、去日本的,甚至还有去美国的。
 
影片取得如此成功,是因为它触动了广大的民众,这不难理解,每个人,都会从小丑/亚瑟身上,找到或多或少的共鸣。
 
但影片对一部分人,比如我来说,有点像,怎么说呢?
 
好比日后有这么一部日漫,讲述小丑与蝙蝠侠有那么一场史诗般的最终对决,拼个你死我活之前,闪回小丑的背景故事,就是[小丑]整部影片,一场两小时的洗白大戏。
 
[小丑]的铺垫,是千方百计地让观众同情亚瑟,不是通感,是同情。
 
他无端被街头少年欺负,他无端被同事陷害,他无端被渣男白领欺负,他甚至被政府指派的治疗师视为草芥,亚瑟就像胸前那朵“哭泣”的小花,呼喊观者的同情。
 
特意提及同情和通感,是因为前者的意思是因别人的不幸而感到怜惜或伤感,后者的意思是能够理解并分享他人的情绪/情感。
 
影片触及的话题很多,精神疾病、虐待、阶级不平等,每一个单拿出来,都非常适合在塑造人物的同时,讨论严肃的社会议题。
 
但每一条支线,母亲的谎言,女邻居的真真假假,以及托马斯·韦恩,都在服务小丑,也就是博得同情之后,失去了存在的意义。
 
不能很确定,导演有意去营造一个为亚瑟行为辩解的大环境,但有一点很明确,托德没有想象中那么脱胎换骨,他还在使用[宿醉]系列的价值观,将某些“f**k-up”的内容,用很直击却又很高明的方式,包装起来,看得乐呵了,也就会无视那些不堪入目的包袱。
 
 
比如谁还会记得扎克·加利凡纳基斯在[宿醉]里演了一个恋童癖呢?
 
就像多年后,谁会记得,亚瑟是一个声称为了“非政治原因”肆意谋杀的精神病患者呢?毕竟小丑曾经教会我们,“何必那么认真呢?!”
 
[星际探索] 
 
导演:詹姆斯·格雷
主演:布拉德·皮特/汤米·李·琼斯/鲁丝·內伽
类型:科幻/冒险
 
不完美,也很美
 
 
总体来说,[星际探索]不是一部完美的电影。
 
詹姆斯·格雷的每部作品,都不完美。他以偏执狂的力量,将每一部电影的制作,都牢牢掌控在自己的意志下。格雷的电影,是个人化的电影。个人化的电影,就像人一样,不会完美。
 
不完美,就不值得欣赏了吗?
 
对大众来说,格雷的电影一直不友好。没错,他就是一个非主流导演!不过,非主流的说法,只是相对于好莱坞而言。
 
你可能有所不知,格雷的电影可受欧洲电影欢迎了。
 
1994年的第一部处女作[小奥德萨]就入围了威尼斯电影节主竞赛,斩获银狮。接下来的每一部作品,都无一例外地入围戛纳电影节主竞赛。但作为一个美国本土选手,他却从未在奥斯卡上获得过认可。
 
到底是什么造就了人们对格雷电影的极大反差?一个很简单的原因就是,他从来不按照主流类型片的模式叙事。
 
对于大众来说,可能很难分辨导演是“不会”正常叙事,还是“不想”正常叙事。
 
在影评人眼里,格雷是典型的反好莱坞、反类型导演,他的目标是创新,是风格化,是不想按照传统模式拍电影,但这一切到了大众眼里,就变成了一个只能拍烂片的差劲导演。
 
[星际探索]作为一部科幻片,还有布拉德·皮特的鼎力加盟,但格雷的一意孤行,依然让这部电影在市场上不奏效。
 
大部分观众对影片主要有两个怨言。
 
第一,它不够“爽”。观众一看是科幻片,就想要刺激热闹的大场面。但结果发现,剧情沉闷,主题朦胧,气质忧郁,节奏缓慢。就算主演是皮特,观众也难以忍受他贯穿全片的喃喃自语。
 
第二,bug太多。影片呈现的许多科技细节,遭到了大量的吐槽:一个人怎么可能徒手攀爬正在点火起飞的火箭?身前举一块门板,就能穿越密布小陨石的海王星光环?
 
对于太空迷来说,这些简直是胡编瞎扯。
 
 
不完美的事实不可争辩。但深入一想,其实这两点也并非那么重要。
 
当然,以近未来为背景拍科幻电影,是危险的。科幻背景与当下技术时代越近,观众就越可能挑刺。但科幻就是科幻,如果完全按照现有科学常识来,那创作者也就太受限了。
 
值得一提的是,[星际探索]中出现的所谓bug不是创作者脑残,愚昧。
 
事实上,剧组设置了专门的科学顾问,由NASA的权威科学家担任。之所以某些科学细节显得不那么严谨,是因为导演为了实现剧情上的圆满,或者影像上的独到,而决定置太空常识于不顾。
 
如果开头一定要计算平流层自由落体的速度是否合理,那么我们就将看不到太空电梯上的宇航员高速下坠的惊险场面。
 
如果一定要探讨月球劫匪出现的原因,那么我们就将错失前所未见的月球表面追车大戏。
 
如果一定要追究海王星光环的厚薄与密度,那么那场动人心魄的穿越光环场面,就不会出现。只有抛弃了那些物理限制,电影才向我们展示了如此壮丽而充满新意的场景。
 
电影就是电影,不是科教片,它的核心是人物,是情感,而不是科普。
 
[星际探索]更是如此,表面上讲述的是一场通往太阳系边界的太空旅行,但内核却是关于一个男人精神层面的审视。表面上,他是在茫茫宇宙中寻找父亲,实际上他寻找的是自我。
 
如果抛去科幻的外衣,[星际探索]的故事结构与科波拉的[现代启示录]极其相似,或者说,更像是后者的灵感来源,约瑟夫·康拉德的小说《黑暗的心》。
 
格雷的不少作品都表达了与之相似的主题——对人性黑暗面的探索。
 
他拍摄了各种题材,黑帮片就拍黑帮道义的沦丧,爱情片就拍恋人的游离与背叛,冒险片就拍文明与蛮荒的对峙,科幻片,也就是[星际探索],就拍外星文明的探索与人类永恒的孤独。
 
 
格雷关注的恰恰是人物陷入痴迷的内心状态,这种走不出来的执迷不悟,将人物越来越向黑暗引领。
 
[星际探索]里精巧的视听语言和富含深意的剧本设计是令人兴奋的,不仅贡献了太空梯、月球飙车等前所未见的科幻场面,也探索了黑暗、孤独、生命价值等宏大的议题,让这样一个关于寻父与自我救赎的故事意犹未尽,这在近几年的太空题材电影里,显得既格外新鲜又风格别致。
 
格雷用这部非传统的科幻电影,告诉人们,科幻片不只有好莱坞一种套路,也可以拍得这样气质非凡,含义隽永。
 
正是像他这样不遗余力且永不妥协的电影创作者,才能让今天这个日渐单调、狭窄的电影艺术,渐渐呈现新的活力。
 
[婚姻故事]
 
导演:诺亚·鲍姆巴赫
主演:斯嘉丽·约翰逊/亚当·德赖弗/劳拉·邓恩
类型:剧情/爱情
 
撕开人性的嘴脸,留下美好的记载
 
 
虽然以婚姻为名,但[婚姻故事]既不是关于婚姻的开始,也不是关于婚姻的经营。在故事的一开头,婚姻已经临近尾声。
 
中国人常说,家丑不外扬。不过,艺术往往反其道而行之。像诺亚·鲍姆巴赫这样的导演,用自己的人生作创作的素材,已经不是第一次。
 
他的电影多带有自传的色彩,如果你从他早期的作品一路看过来,几乎能将各个年龄段的鲍姆巴赫本人剖析个遍。
 
[婚姻故事]的内容,多来源于鲍姆巴赫与前妻离婚的经历。将离婚的不堪展现在观众面前,是需要勇气的。
 
毕竟,离婚的过程总会将一个人最坏、最自私的一面暴露无遗,尤其是当离婚走进法律诉讼的阶段,双方恶语相告,极力诋毁,都是常事——即使那许多恶语并不是出自于真心。
 
当然,曝光家丑并不是为了揭自己的疤,给观众图个乐。在艺术层面,呈现危机的作用,不外乎为观看者提供一种警示。
 
当我们在感受他人之苦时,实际上是在自己内心播下预防的种子。离婚所展现的,是婚姻生活的全部真相,它包含了其中所有的美好与残酷,所有亲密与疏离。
 
观众需要这些真相,去重新审视自己。
 
历来,讲述婚姻危机的电影并不在少数。老观众很容易联想起英格玛·伯格曼执导的[婚姻生活],或者达斯汀·霍夫曼主演的[克莱默夫妇]。
 
鲍姆巴赫坦诚自己的灵感源于前者,但相比伯格曼一贯的冰凉彻骨,鲍姆巴赫的底色显得实在温暖太多。
 
 
[婚姻故事]的结尾算不上大团圆,但也足够柔软。电影中的两位主人公,能够在一系列丑陋现实的逼迫下,最终留有了对方最好的一面印象。
 
可以看出,导演对于人性是充满信心的,对于和解是满怀期待的。
 
 
从内容上看,[婚姻故事]与[克莱默夫妇]更为接近。
 
它们都具有相同的故事发生地(纽约),都具有相同的故事起因(女方争取自己的事业),都具有相似的法庭戏(争夺孩子抚养权)。后者作为奥斯卡最佳影片,其经典性毋庸多说。
 
况且,达斯汀·霍夫曼与梅丽尔·斯特里普立下的模范级演技,对于[婚姻故事]里的亚当·德莱弗和斯嘉丽·约翰逊来说,实现超越是几乎不可能完成的任务。
 
即便如此,[婚姻故事]依旧在许多方面做出了突破。
 
毕竟[克莱默夫妇]所拍摄的时代,距今已有40年之久,今天的年轻人不太有动力专门将它翻出来欣赏。鲍姆巴赫作为当代纽约文青的先锋,为[婚姻故事]赋予了非常时尚而诙谐的迷人气调。
 
伍迪·艾伦式的呢喃台词,新浪潮式的杂耍镜头,卡萨维蒂的即兴演绎,伯格曼式的室内调度,全方位丰富了电影的叙事风格。
 
而各种充满趣味性的细节设计,更透露出了导演对日常人物的敏锐观察。
 
由此可见,[婚姻故事]彰显的是鲍姆巴赫作为一个影迷型导演,对前辈的继承与发扬。
 
他借助传统的题材,融入个人的体验,秉承古老的技法,接轨当下的元素。他站在巨人的肩膀上,做出了更具时代性的迈步。
 
不仅如此,[婚姻故事]在主题上也在今天的时代里做出了更加多元化的探索,尤其是对于女性视角的挖掘,远比[克莱默夫妇]要更丰富。
 
我们既能看到斯嘉丽·约翰逊饰演的母亲对自我独立的渴望,也能听到劳拉·邓恩饰演的女性主义者律师对女性历史的控诉。
 
此外,夫妻二人因为原生家庭、出生阶级引起的差异,父母离异的过程对于孩子成长的影响,法律对于人性无情而猛烈的撞击,都让电影的内涵触碰到了方方面面。
 
所以,它的警示意义,不单单局限于婚姻本身。
 
最难得的是,影片对婚姻中的是非对错,不做任何评判,不下任何非黑即白的定义。
 
电影在撕开那些伤口的同时,也流露出了甜蜜的回忆,既暴露了人性可怕的一面,也保留了其美好的一面。
 
所有的好坏,都一同流入当事人的血液,蜕变成一个新的自己。导演一以贯之的成长内核,也在此处突显了出来。
 
[婚姻故事]用离婚的残忍解剖了人性,用分离的疼痛诉说了成长,用不完美的爱情颂扬了爱意,用一场扎心的悲喜剧,呈现了生活的本来面目。
 
最后,它肯定了美好,接受了伤痕。虽然一切无法挽回,但生活依旧向前。这是终点,也是起点;是毁灭,也是新生。
 
[教宗的承继]
 
导演:费尔南多·梅里尔斯
主演:安东尼·霍普金斯/乔纳森·普雷斯/胡安·米努欣
类型:传记/喜剧/剧情
 
圣人与凡人
 
 
[教宗的承继]最迷人的地方,是用伪纪录片的“障眼法”,探查罗马教廷最具权威性的宗教领袖身上,身份的神圣性与人生的世俗性,如何发生关联。
 
片中两位主角,教宗本笃十六世(安东尼·霍普金斯饰演)与枢机主教贝戈利奥(乔纳森·普雷斯饰演),随着故事演进,渐次流露“圣人”的身份之外,身为“凡人”的悲喜与苦乐。
 
电影开篇再现了2005年的新教宗选举,仪式种种,事无巨细。选举第一日,西斯廷教堂的烟囱升起黑烟,这代表候选枢机主教中无人当选,只有白烟升起时,才意味着新教宗才诞生。
 
来自德国的枢机主教拉辛格,最终成为继任教宗本笃十六世。
 
保守刻板如他,完全符合普罗大众对教宗形象的预设,想要在这样一位名副其实的“圣人”身上找寻“凡人”的烟火气,绝非易事。
 
导演费尔南多·梅里尔斯相当谨慎,他只能把本笃十六世的“凡人”一面,安插进他近乎古板的日常生活角落里。
 
像是他独自进餐时,习惯性地拿起一大瓶芬达汽水瞬间,或者弹奏德彪西《月光》的瞬间,“凡人”的温度,才一点点从他的白袍之下渗透出来。
 
与本笃十六世相比,贝戈利奥几乎不需要额外的艺术处理,就足够“凡人化”。他是不能不会探戈和足球的阿根廷人,爱看球赛,熟知流行乐,他与寻常世界的距离很近。
 
对于一成不变的罗马教廷,“凡人”色彩极重的贝戈利奥是一股改革力量,对于本笃十六世,贝戈利奥则像一位引领者,让他感知“凡人”的苦乐。
 
尽管在故事最初,教宗并不喜欢这位性格与行事作风同他截然相反的枢机主教,但他的内心,恰恰是因贝戈利奥而打开。
 
[教宗的承继]整个故事,都立足在一个“凡人化”的节点:贝戈利奥想要退休,本笃十六世也想退休。
 
但身为教宗本笃十六世,预见到了贝戈利奥将会是改变罗马教廷的人,他希望贝戈利奥成为他的继任者。
 
由此,两位想要卸下肩头重担的“圣人”,走进了一个神学的无限循环难题:只有经本笃十六世允许,贝戈利奥才能退休;贝戈利奥一旦退休,本笃十六世就失去了属意的继任者,而他必须继续坐在教宗的位置上。
 
哪怕政府首脑辞职好像都比这容易,政客无非交接世俗繁务,教宗不一样,如贝戈利奥所说,“作为被钉在十字架上的耶稣的化身,教宗必须一直坚持下去”。
 
 
“圣人”的使命与“凡人”的诉求,既考验着本笃十六世,也试炼着贝戈利奥。
 
 
本笃十六世和贝戈利奥有一点共同之处,他们的内心都被一些在“凡人”世界犯下的过错折磨。
 
本笃十六世曾经对神父性骚扰儿童事件讳莫如深,只是将当事人一次次调离到不同教区,而没有进行惩处,直至丑闻爆发,整个罗马教廷都被推到舆论的风口浪尖,这令他深感自责与内疚;
 
贝戈利奥在阿根廷军政府时期,由于错误判断,致使教中同仁遭到军政府非人折磨,甚至被秘密处决,这成了深深扎进他心中的一根芒刺。
 
两人互相聆听对方忏悔,又彼此赦免,是整部影片十分令人动容的桥段。
 
本笃十六世回答贝戈利奥的告解时说:“我们都遭受灵性骄傲的痛苦,你必须记住,我们依靠天主,但我们不是天主,我们是凡人。”
 
两个与神保持着最近距离的人,承认自己“凡人”的身份,为自己身为“凡人”所犯的过错耿耿于怀,谦卑,为他们注入了“圣人”的灵魂。
 
作为一部以德高望重的宗教人物为主角的影片,[教宗的承继]既是克制的,也是勇敢的,它在神圣与世俗,严肃与轻快,正剧与喜剧之间达成了一种有趣的平衡,其中不乏一些耍小聪明的妙笔,让观众会心一笑。
 
像是结尾,退位成为荣休教宗的本笃十六世,与继任成为教宗方济各的贝戈利奥坐在沙发上看世界杯决赛时,解说传来一句“想要实现突破,要找准机会传球”,双关意味不言而明。
 
时至今日,教宗方济各仍然致力于推动罗马教廷的改革,于他而言,“圣人”与“凡人”间的平衡,需要用一生去寻找。
 
[好莱坞往事]
 
导演:昆汀·塔伦蒂诺
主演:李奥纳多·迪卡普里奥/布拉德·皮特/玛格特·罗比
类型:喜剧/剧情
 
好莱坞,地久天长
 
 
[好莱坞往事]是昆汀的电影,但你别太把它当昆汀的电影。
 
如果只为了看昆汀既往电影中血浆横飞、符号感极强的暴力场面,请直接快进到电影的2小时17分钟之后,这样可以节省你将近140分钟的时间,当然,你也会错过[好莱坞往事]99%的美好。
 
我刚才居然用“美好”形容了一部昆汀的电影吗?!是的,想要爱上[好莱坞往事],你需要放下所有对昆汀的刻板印象。
 
电影里有太多他任性的“夹带私货”,有人说这是一封写给昔日好莱坞的情书,我倒觉得更像昆汀啜着威士忌,人到微醺,对着好莱坞山上那几个巨大的白色字母,唱了一首《友谊地久天长》。
 
这种感情,有点像你与一个地方、一个行业相识多年,你见过它的辉煌和落寞,你也知道它有不好,但那又怎么样?
 
昆汀之于好莱坞,如同[好莱坞往事]里的克里夫(布拉德·皮特饰演)之于里克(李奥纳多·迪卡普里奥饰演),花自己半生光景,做对方最好的见证人,不亏。
 
昆汀生在1960年代,那是好莱坞黄金时代的尾巴尖,好时光渐逝和美人迟暮一样,都有种容易让人伤怀的温凉触感。
 
昆汀臆想出里克这么一位好莱坞老友,让他跟着最不缺英雄侠骨的西部片一同老去,可真狠。
 
不过狠的力道逼近里克时,昆汀忽然“柔”下来了,“柔”得甚至有点鸡汤味,潜台词仿佛说,他酗酒、忘词、身材走形,可他是个好演员。
 
这话直白讲出来当然矫情,要是借着八岁小演员之口说出来呢?小姑娘说“你是我见过的演技最棒的演员”时,一定有不少人和电影里李奥纳多一样,睫毛起了雾。
 
这就很能看出,昆汀对待好莱坞的旧时光,就像对待一个相熟多年的好哥们儿,私底下越讽刺越刻薄越揭短,证明关系越铁,但是在外人面前,永远得让哥们儿体体面面的。
 
隔着银幕,我几乎都能听见昆汀在说,“哦我的老伙计,你得支棱起来啊”。
 
好莱坞这哥们儿可以是白月光,也能是朱砂痣。什么时候是朱砂痣?在它“金屋藏娇”一个莎朗·塔特的时候。
 
塔特像一根连住好莱坞黄金时代与新时代的红线,她有黄金时代该有的“端着”,也有新时代的放肆和叛逆。
 
电影里塔特出场伊始,派对上有一个妆容神似丽莎·明奈利的女孩,说她“特别能吸引风趣又聪明的男孩”,这话不是明指着被她吸引的昆汀?
 
1960年代末莎朗·塔特被曼森家族以最惨无人道的手法杀害,这是好莱坞历史上最让人震怒和心痛的惨案。
 
所以昆汀在[好莱坞往事]里,为塔特和好莱坞而复仇,全片最暴力与血腥就是片尾杀手们被逐一击杀的桥段,能感觉到昆汀心中有一股恨不得将他们生吞活剥的盛怒,随着李奥纳多手里的喷火器喷射而出。
 
得友如昆汀,冲动而重情,好莱坞该是欣慰的。
 
克里夫是昆汀的自我在[好莱坞往事]里的投射,他很谦虚,给自己的定位是“无足轻重但有用”;也很自负,让自己像一个大隐隐于世的盖世英雄。
 
坊间流行他的传说,他也不解释,任凭人们猜不透;甚至他还有点自恋,只为了看一眼昔日熟人,一人独对乌合之众,没在怕。
 
这种形而上的英雄主义是有多天真,昆汀不会不知道,但在好莱坞这位老友面前,他不怕傻傻地喊着“我要当英雄”,也不怕坦露自己最幼稚的想法。
 
对着朋友冒傻气,最安全,最踏实,最真诚,一点都不丢人。昆汀这一手大智若愚的英雄圆梦,玩儿得够秀外慧中。
 
昆汀曾经说,拍完十部电影就收山,[好莱坞往事]是第九部,他更谨慎了,也更放松了。谨慎是选择主题,如果还像愣头小子一样打打杀杀,未免太过幼稚,所以他选了好莱坞,这是领着他一头栽进电影圈的老朋友。
 
 
放松是讲故事的方式,甩掉了观众和同行贴在他身上的标签,他不皮也不痞了,情之所至,信笔游走,半露温柔又我行我素,有真性情与可爱,甚至还有那么点孩子似的任性。
 
他给好莱坞重写了回忆录,塔特还活着,片尾她打开自家宅院的大门,挺着大肚子拥抱了惊魂甫定的邻居里克,是太浪漫的幻梦一场。
 
有人说昆汀老了,或许是吧,老来多健忘,可落日之下泛着金黄的好莱坞之梦,他不会忘,也忘不了。
 
[1917]
 
导演:萨姆·门德斯
主演:乔治·麦凯/迪恩·查尔斯·查普曼/科林·费斯/本尼迪克特·康伯巴奇/马克·斯特朗/理查德·麦登/安德鲁·斯科特
类型:剧情/战争
 
穿越战场的漫长旅程
 
 
[1917]的故事简单到只用一句话就能讲完:一战战场的两名英军士兵接到任务,需要在规定时间内穿越敌区,通知邻近军队的上校,取消进攻德军行动。
 
在战场上,这样的任务并不罕见,在影史上,关于一战题材的电影也不罕见。
 
有像[西线无战事]、[光荣之路]这些经典珠玉在前,当今的导演们想要寻找全新的切入点,审视与回望这场百年前的惨烈战争,绝非易事。
 
斯皮尔伯格尝试过拍[战马],是用他一直以来的悲悯与良善讲故事,彼得·杰克逊尝试过修复纪录片史料,他的[他们已不再变老]讲求还原真实历史。
 
萨姆·门德斯拍[1917]和这两位导演都不太一样,他选择在影像的处理方式上做文章,通篇一镜到底,很冒险,但就目前的结果来看,他显然成功了。
 
早前诺兰拍[敦刻尔克]用了一点手段,他让故事的主角不再是人,而是时间。
 
[1917]里门德斯的一镜到底也是手段,长镜头产生的观感,像在主角斯科特菲尔下士之外加入了一双眼睛,一个亲历战场的第一视角。
 
这样设计最直接的效果,是让观众沉浸在战场的紧张、惨烈、危险之中,随斯科特菲尔奔跑而奔跑,随斯科特菲尔绝望而绝望。
 
好高明的一招,用当今电影工业上极有“硬核挑战性”的复杂手法,拍一战战场上极简洁的一段故事。
 
门德斯最近一段时间似乎尤其热衷于让故事与表现形式,形成复杂与简洁的对比,早些时候他执导舞台剧《雷曼兄弟三部曲》,与[1917]恰好相反,是舞台极简,绵延百年的故事繁复庞杂。
 
靠简与繁之间的落差创造的震撼感,门德斯在舞台上已经大放异彩过,而这次的[1917],足可谓征服银幕。
 
[1917]一镜到底的功夫极漂亮,是为影片掌镜的罗杰·狄金斯调度有方。狄金斯干净利落的影像风格,颇有武林大宗师的气韵,他的简洁不简单,对上了门德斯的胃口。
 
斯科特菲尔身旁这双不可见的眼睛怎么放,是相当讲究的事,有的时候他看见的就是我们所见的。
 
譬如他与战友布莱克在救下被击落战机中的德军飞行员之后,我们的眼睛,会不自主地跟着斯科特菲尔先去找水源,找应急工具。
 
此时我们已经中了狄金斯的圈套,因为在斯科特菲尔和我们的背后,德军飞行员已经刺中了布莱克,短短几秒疏忽,就导致了战友近乎白费的牺牲,那个当下不需要过多的渲染和解释,我们完全能感同身受斯科特菲尔的自责与内疚。
 
另一种时候,是这双看不见的眼睛在观看斯科特菲尔,像是他一不留神把受伤的右手按在腐烂尸体上的瞬间,他未看到时,我们看到了,对他的担心陡然升起。
 
门德斯与狄金斯在完成一镜到底的过程中,对主角之眼与观众之眼所见事物,在时间与空间上的差别处理得极其细腻。
 
所以[1917]会让人联想到《红楼梦》里那道名为茄鲞的菜,原料简单寻常,风味之所以富有层次,全部仰赖烹饪手法的“折腾”。
 
手法用得再复杂,如果故事本身没有灵魂,也只是唬人眼球的奇技淫巧,[1917]没有落入“炫技”的泥淖,因为门德斯讲出了战争对人的异化。
 
战火会磨平人性中所有柔软的、良善的、文明的天赋,让人与兽无异。
 
德国飞行员被救后,几乎条件反射般地杀死救了他的人,只因为他们穿着不同的军服;进攻命令一下,无数士兵爬出战壕冲向前线,与奔跑的群兽有什么区别?
 
 
战场不需要人的判断,只需要兽的本能,对于像斯科特菲尔和布莱克这样无足轻重的下士,战争只有“活着”和“死了”这么简单。
 
对于安坐营中统帅兵马的将领,战争是他们的游戏,就像本尼迪克特·康伯巴奇饰演的麦肯齐上校所说,战争只有在剩下一个人时才会结束,这走向偏执的好胜心,和赌局中妄想笑到最后的赌徒何其相像。
 
这些藏于细节的思考,让[1917]十分具有悲剧的灵魂。
 
斯科特菲尔这一程,像极了奥德修斯的半生,见过冲天火光中不倒的十字架,见过飘零樱花落在水中浮尸的脸上,见过战争让人不像人鬼不像鬼后。
 
观众跟着斯科菲尔德历,从战场劫余生,此时萨姆·门德斯告诉我们,这个“简单”的故事,是他的爷爷阿尔弗雷德·门德斯下士讲给他的。
 
战争与我们的距离,从来没有想象的遥远。
 
[爱尔兰人]
 
导演:马丁·斯科塞斯
主演:罗伯特·德尼罗/阿尔·帕西诺/乔·佩西
类型:剧情/传记/犯罪
 
守卫艺术,哀鸣时代
 
 
过去的一年,我们因为拥有马丁·斯科塞斯的[爱尔兰人],感到幸运。
 
[爱尔兰人]保留了一份古老的味道,这份味道,存在于我们过去的许多老电影里。
 
斯科塞斯的[出租车司机]、科波拉的[现代启示录]、斯皮尔伯格的[辛德勒的名单];存在于过去的许多旧小说里,狄更斯的《双城记》、雨果的《悲惨世界》、托尔斯泰的《战争与和平》;也存在于过去的许多传统话剧里,莎士比亚的《麦克白》、易卜生的《培尔·金特》、契诃夫的《樱桃园》。
 
 
77岁的斯科塞斯和他的老伙伴们,从未放弃过对于这样一种电影形式的坚守。它与现在的电影的确截然不同,没有科幻、没有超英,没有鲜嫩的偶像明星,没有炫酷的动作场面。
 
这样的电影,是关于人物,是关于情感,是关于现实。这份古老的味道,属于艺术。
 
说[爱尔兰人]是一部黑帮史诗,一半对,一半不准确。斯科塞斯的电影,从来不关乎“史诗”这个含义。史诗是英雄的赞歌,是伟人的颂诗。
 
与科波拉镜头下的柯里昂、德·帕尔玛镜头下的托尼这样金光闪耀的黑帮大佬相比,斯科塞斯选取的都是黑帮组织的下层小人物,[穷街陋巷]里的街头混混,[好家伙]里的片区小干部,[赌城风云]里的赌场主管,或者像这个从不抛头露面、暗中行事的爱尔兰杀手——弗兰克·希兰。
 
还有一点与史诗不同的是,斯科塞斯关注的重心,从来不是丰功伟绩、时代贡献,而是溃散,是崩塌,是幻灭。
 
是[愤怒的公牛]里的拳王杰克·拉莫特在事业巅峰之后的寂寞潦倒,是[好家伙]里的好家伙亨利·希尔在潇洒猖獗之后的归于平凡,是[华尔街之狼]里的经纪人贝尔福特在奢靡放纵之后的一切尽失。
 
同样,[爱尔兰人]并不是史诗,而是挽歌,一首为那些微不足道却又疲碌一生的人们,唱尽悲凉的挽歌,一首引导人们走向忏悔与救赎的挽歌。
 
[爱尔兰人]的前半段,我们看到了一个为守护家人幸福,为获得荣耀和特权,不断攀爬、奋斗的小人物。
 
他凭着个人的勤奋与谦逊,严格而谨慎地遵守着黑道法则,渐渐获得高层的赏识,不断地朝着权力中心的人物靠近。
 
他曾一度获得了自己所想要的一切,但直到后半段,这一切又全都变得毫无意义。子女不相往来,老友个个离去,曾经的出卖背叛,折磨着衰老的灵魂。
 
[爱尔兰人]所讲述的,依旧是关于人类历史亘古不变的命题——人到底应有怎样的追求?
 
斯科塞斯这回站在了更厚重、更辽远的视角,回望了一个以追逐利益为核心的美国黑帮组织,曾经的繁荣,最终的落寂。
 
它呈现了一个社会,一个由人类所有欲望与恐惧堆砌的社会,它呈现了一个时代,一个由资本和政治以及无休止的争夺推动的时代。
 
在这人物庞杂、线索交错的故事中心,映照的正是人性中永不消减的激情与脆弱。它更是一则警示,告诫人们重新反思自己的追求。
 
[爱尔兰人]显露出斯科塞斯晚年最宏伟的一次野心。这部长达三个半小时的电影,是斯科塞斯60余年导演生涯以来篇幅最长的作品。
 
其故事所涵盖的时代也从二战之后,延绵了数十年之久。剧本在斯科塞斯手里攥了许多年,中途遭遇了制片人撤资,项目中断,最后又在网飞支持下重启。
 
流媒体的倾力赞助,展现了它一面益处。当然,如果让斯科塞斯自由选,对影院仪式情有独钟的他,一定不会答应以流媒体作为主要形式播放。
 
但没有办法,没有网飞的赞助,这部影片恐怕并不那么容易完成,或者,无法以一副如此自在、体面的模样,呈现在我们眼前。
 
艺术电影走到今天,已经在商业大片的挤压下,生存空间日益狭隘。新一代的观众,也逐渐丧失了对艺术电影的欣赏能力。
 
[爱尔兰人]对于今天的大多数年轻观众,必然显得有些缓慢、冗长、琐碎,有些老态龙钟,有些曲高和寡。
 
在这个超英IP漫天飞舞的电影时代,拍摄[爱尔兰人]这样一部影片,实在需要太多的勇气、耐心和坚持。
 
 
即便上映了,对于影片内容的探讨,竟然还没有斯科塞斯无意间对漫威电影的一句抨击来的火热。
 
一个老者的随意吐槽居然引发了一场波及社交网络的大范围争辩,整场事件最让人好笑的一点在于,人们对于八卦的热情,远远甩去了艺术几亿光年。
 
更可悲的是,不仅仅是大众的不在意,就连“电影行业的一些人也对艺术问题完全漠不关心,对电影的历史既不屑一顾”,正如斯科塞斯在《纽约时报》所说——“对立消失了”。
 
然而,对立从来都不是一件最坏的事情。正因为有对抗,才能产生进步。
 
所以,在今天这个时代,[爱尔兰人]的那份古老的味道,显得更加稀贵难得。年轻一代的电影人,需要谨记,这是一个老者,用尽浑身力气为这个时代留下的那份最真诚的礼物。
 
 
文章首发自《看电影》杂志2020年2月号
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