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无中生有 无事生非
2020-02-06 16:08
法哈蒂多年来的作品都紧贴现实生活,但正如他自己所说,这些又都不是现实生活。
 
这种似是而非的关键,就是一个创作者工作的核心,在这场大师班中,法哈蒂没有隐藏,将自己的创作三宝倾囊相授,对于编剧、导演、观众,都能有所获益。
 
若简言之,这到法门就是“无中生有,无事生非”。
 
创作三宝:探寻无意识
 
您提到无意识是一个非常有趣的话题,但是即便是无意识也会从具体入手,比如你创作的时候最先是从某一件事情入手还是某一个人物入手?
 
阿斯哈·法哈蒂:我觉得所有人在自己的内心都有一个非常大的“银行”。从我们小时候起,这个银行吸收了很多信息。
 
我们所有的人都有这个银行的“本子”,但是并不一定所有的人有这个银行的密码或者钥匙。所谓艺术家,就是找到钥匙或者密码的人。
 
所以,他们可以得到无数的信息和数据,并提取出来。这些从无意识出来的东西,一旦变成作品,非常容易连接到别人的无意识,所以观众可以有直接的感受。
 
我们波斯语有一句俗话,从心出发的那一句话可以抵达另一个人的心。
 
现在很多地方你们可以听得到,我们觉得非常奇怪,以前的电影的质量比现在好多了。
 
我自己琢磨琢磨为什么发生这个事情?在法国、意大利、日本、中国、伊朗都是这样的情况。
 
为什么我自己想来想去,为什么我们现在没有办法享受或者欣赏像以前一样?
 
虽然随着发展各种各样的东西很容易得到,我觉得目前用我们的脑子去制片去制作一个电影,我们现在什么都知道,各种各样的技巧,各种各样的设备,我们是有的,但是无意识的这个已经没有人去用。
 
 
    
我可不可以理解为其实电影最大的创作者是生活,导演只是生活的一个裁剪者,把它精简下来化成话语进行表达?
 
阿斯哈·法哈蒂:那不是非常成熟的东西,它会给你铺一个路,那个路叫做“创作”。
 
比如一种微笑,妈妈的微笑,有很多对于你来说非常神秘的事件,留在了你的无意识里面。所以它是一种潜力,让你可以更多一点发挥。
 
举一个例子,[关于伊丽]这部电影,我开始的时候很多情况还不太明白。
 
但在我小时候,有一个情景一直出现:有一个人,一个男人,面对海然后穿着一个大风衣,他的衣服也是湿的,时间是下午,他朝着海里看……
 
事实上这种情景几年都在我的脑子中,我都不知道从哪里来。
 
我就好奇,自己问自己,这个人是谁?为什么站在海边?他的衣服为什么湿的?是不是从海里出来的。
 
如果从海里出来,他为什么没有脱衣服进水呢?
 
是不是他的老婆在海里面去世了,但他没有办法去救她。然后我想来想去,发现这并不是那个男人的故事,而是海里面死去的那个人的故事。
 
这成为一个起点,然后我自己问自己各种各样的问题。我写剧本就像在一座有很多石头的山上,你去雕刻的时候,是把石头里的东西“拿”出来而已。故事本身已经存在,我的职责是找到它。
 
您刚才说的无意识这个词儿,是想说下意识还是无意识还是潜意识?我自己个人的感觉如果无意识创作的话我有一点点混淆。您还说现在的电影不如以前的电影好看,您试图给出这个答案,我对这个答案特别特别感兴趣?
 
阿斯哈·法哈蒂:我所说的无意识我们每个人都有,但是没有人愿意用它。比如有投资人给你时间,给你资金,要你做一个10分钟的关于死去主题的电影。你要从哪里开始?
 
你会思考,在你的脑子中有哪些回忆,关于死去你有哪些经历,然后你想一想,突然发现你小的时候有一个同学。
 
他天天跟你在一起,他有一天没有上课,你发现你的朋友昨天晚上去世了,这就可能成为一部电影的契机,而这个契机是从哪里来?是从无意识那里来的。
 
无意识的反义是有意识,还是关于死去的主题,如果你会到别的电影去看,看别的电影如何描述死亡,这个就是有意识的开始,这个有意识的电影就会像是模仿别人的电影做出来的。
 
导演说[关于伊丽]这部电影的想法,跟卡梅隆很相似,当年他也是看着泰坦尼克号启航时候的图片在想,这个时候船上有没有可能有《罗密欧与朱丽叶》?我们听说关于[一次别离],导演是突然听到外面传来伊朗的音乐,这个音乐一直环绕在它的脑海里,所以就创作了[一次别离]?当时反复的音乐让你想到了什么?
 
阿斯哈·法哈蒂:故事的起点其实是这样的。我小时候跟爷爷一起,他非常诚实勇敢,是我的榜样,我希望长大以后能像他一样。
 
过了几年突然他得了病,很容易忘事,我也没有那么多时间去看他。
 
有一天,我弟弟突然给我打电话说,我们想给他洗个澡,但是他不让我们脱他的衣服。
 
我的弟弟看到那么勇敢的人,在那个情况下,澡都洗不了,也不知道发生了什么,我的弟弟就哭了,把他的头放在他的膝盖上一直哭。
 
这个场景一直在我的脑子,最后成为了[一次别离]的起点。
 
当时我没有什么想法,只有这个画面,男主角有一个爸爸,他要给他洗澡。
 
然后我就问自己,为什么只有这个男的带他洗澡,其他的家庭成员都在哪里?然后我跟自己说,有可能他离婚了,然后我问自己,这个离婚的男人有没有孩子?
 
最终,故事一点点成型。
    
我们看导演的作品,因为是无意识的创作,我们会发现他提出的问题,但不解答。比如[关于伊丽]的结尾,伊丽到底是自杀还是救小孩溺亡?关于[一次别离],这个小孩是跟了父亲还是母亲,他们两个的婚姻到底有没有离成,这是很有意思的现象,导演希望自己的电影给观众提供一个感性的疏解还是理性的思考?
 
阿斯哈·法哈蒂:我们用自己的感觉去感受所有电影。所以我所做的电影,是提供感情的连接,而不是头脑的接触。而在电影结束之后,我的思考就开始了。
 
所以我觉得观众在看的时候用感觉,看完之后要用头脑。事实上,人感动之后,就会思考为什么会发生这个事情。
 
在生活中,比如我们经常去坟墓,去祭奠失去的人,当我们离开那个地方,就会在路上思考,比如未来怎样,他们在那个世界怎样,或者其他的。
 
所以,电影能够提供一个很好的基础,让人开启思考。
 
我自己做电影的时候,会在结尾的时候,把情绪提升,不想陷在过度的不高兴中,这样观众能尽快走出电影带来的情绪,从而让观众能够思考。
 
如果你们注意的话,我在电影结尾使用的音乐一般都会活泼一些,不是很悲伤。
 
    
创作三宝:制造危机
 
您说到很多无意识的描述,这是一个剧本创作的出发点,但您的作品并不是梦境的风格,反而是很扎实的基于伊朗社会当中的两难,非常的现实并且充满了很多的台词以及情节的电影。您完成一个有故事、人物、角色的很扎实的剧本过程当中,都会使用什么技巧?
 
阿斯哈·法哈蒂:事实上,我跟你说了,我们的起点是无意识,然后无意识找到了,我们到了第二步,第二步是有意识思考。
 
单单就生活而言,是很单调的。
 
你们自己想一想,各位有可能每天早上起来了吃早餐,打几个电话做自己的事情,最后到这儿来聚会。这种单调也会被展示出来,构成电影里的现实生活。
 
比如你哪一天约了朋友在咖啡厅见面,然后你的朋友给你打电话提前约了一天,然后说非常想你。
 
你们在咖啡厅喝咖啡,然后那个时候你们聊天,说想出去旅行。然后你说太阳太晒了,她拿出墨镜放在你的脸上,然后说换个位置,别让太阳晒你。然后你们继续聊,然后买了单。
 
这就是日常,背后没有什么概念,但是我们可以在这个基础上思考。
 
比如你的朋友被车撞死了,这也是一个现实,但与之前的现实结合到一起,就变得有更多的层次。
 
你会想打电话约你的朋友,是多么善良的人。然后你们聊旅行的意思,是不是他有什么困扰?然后他跟我说,我们换位置,太阳太晒了,宁愿自己被晒,也要照顾我,那么好的人。
 
一下子,你跟他在一起的时刻,每一秒都有了不同的含义。所以在汲取日常生活之后,我们会创作一个危机,然后在那个危机的时候就能看到超越日常的真实。
 
在大学上课的时候我经常打个比方,现实像在院子里的水池,它静止不动,水面上可以看到太阳或者外面风景的一些反光。
 
如果扔一个小石头,它就会有很多波浪,转来转去,然后在那个波浪里面,会产生成千上百的“画面”。
 
那个石头就是一个危机,放在现实的状态里面,然后现实会展示、反应出各种不同的情况和面貌。
    
您关于对于电影主题的理解,它是一个词儿,还是一句话,还是一个问题,一个电影可以有很多个主题吗?如果要是允许有很多个主题的话,是不是要有一个主要的主题?
 
阿斯哈·法哈蒂:我的主题不是一个,我没有办法把一部电影用一个词来概括。我的每一部电影都有好几个主题,观众可以根据自己的性格和态度连接自己关注的主题。
 
我觉得每一个故事都有很多主题,比如妈妈给孩子讲故事的时候,会把其中一些主题更突出地讲述,比如她希望孩子不要跟陌生人到处跑,那么故事里那些陌生人的话,就会讲得更细致。
 
如果主题是一句话或者一个词,我们就要分析它对不对。
 
比如《哈姆雷特》的主题是什么?有的人可能会说疑惑,有的人会说复仇,你必须思考这些说法。
 
所以拍片的时候不要说OK,我就一个主题往前去发展,扩大更大主题,这样更可能找到自己的方向。
 
您的电影里面有很多两难的处境还有社会的矛盾,传统与现代的,还有阶级之间的问题,我想知道作为一个创作者,心里是要先有一个答案,才去表现。
 
阿斯哈·法哈蒂:这些都会出现在我的电影里,但是最后不会有一个答案。
 
我不会说比如传统和现代或者家庭的矛盾,哪一个对或者哪一个是不对的,这个完全不是我去做的事情,如果我去判断的话,这个完全是侮辱观众,这个结果我们要让观众自己去感受。
 
这种模糊性在所有的角色上面也应该有展现的。
 
如果你写剧本的时候,把这个角色变成了两个部分,好的、坏的。这样的话好像把我们自己的分析提供给观众。
 
 
创造三宝:非剧本排练
 
您拍电影的时候有排练的习惯吗,这个排练是电影正式开拍之前吗?
 
阿斯哈·法哈蒂:每部电影的排练都是不一样的,我最重要的排练会在正式拍摄之前。
 
因为我在戏剧方面的经验比较丰富,实拍之前肯定会像戏剧一样要去排练,[关于伊丽]这个电影就排练了大概4个月,有些电影少一些。
 
但是我的排练跟电影相关,但并不是电影本身内容,而是用我们在剧本上没有写的场景去排练。
 
比如[关于伊丽],他们这一家是从另外一个地方来的,但是之前的家庭生活并没有出现在电影里面。
 
但是这些人聊天的时候,他们会提及以前的生活。我们就会排练这些事情,这样排练之后,当正式拍摄,他们就会知道所说的内容是怎么回事。
 
这种排练是在舞台上,还是类似电影中的场景?
 
阿斯哈·法哈蒂:舞台,如果有一个人看到我们的话,他们忽然会觉得我们在进行戏剧表演。
 
我在西班牙和法国也是一样的,虽然对他们的语言不懂,但是还是有排练的事情,对于他们来说也是一个新鲜的东西,也让我能更多地接触演员。
 
所以,在正式拍之前,我最重要的工作就是与演员互动,其他的事情对于我来说是次要的。
    
也就是说排练的时候不一定按照剧本排练?
 
阿斯哈·法哈蒂:对。实际上,比如说今天练了一个场景,然后4个月以后还是同样的场景,同样的情况,那个演员可能早就忘记了当初的排练,所以反复根据剧本排练意义不大。
 
拍[一次别离]的时候,演小女孩的演员只有12岁。我要做的事情是,给这个演员安排一个“新爸爸”,给她创造这种感情的关系。
 
我让演爸爸的演员去接她,送她,跟她在一起去餐厅,一起吃饭,一起出去玩。这事说起来非常奇怪,但是实际的效果和影响却很直接。
 
 
您怎么试镜演员,是会挑出剧本的一段戏吗?您如何指导他们是您需要的演员?
 
阿斯哈·法哈蒂:每一个角色或者每一个剧本完全是不一样的,写剧本的是我,所以在我的脑子里有概念,我会去找贴近的人。
 
我会找一些从未演过电影的人,因为我觉得他们跟生活很接近。但是他们确实没有办法演一些复杂性的角色,所以有经验的,和素人演员两个结合在一起是非常好的搭配。
 
对这些演员,我会先看照片,猜测他是怎样的性格,有些人的形象会提供一些概念,比如有的人看着很危险,有的人让人感觉很善良,这些第一印象很重要。
 
当然,更重要的是演技,而比演技更重要的是声音。我们看电影时,首先是看演员的脸,但随着影片开始,越往后就越是在听他的声音。
 
我们闭着眼睛也能想象演员的脸,但是声音要一直听到,所以演员的声音非常非常重要。
 
 
法哈蒂专访
 
关于导演的电影我们都非常熟悉,2012年的时候他的电影[一次别离]在中国上映,但关于导演本人,媒体的介绍却非常少,导演能不能简单的介绍一下你大致的经历?
 
阿斯哈·法哈蒂:对于我来说,介绍自己是比较难的,我更愿意用作品来介绍自己。13岁时,我完成了第一部短片。
 
然后我上大学,学的是戏剧,我从那个时候决定在戏剧或者电影行业里发展。22岁的时候我自己搞舞台剧。
 
开始为电台写了一些剧本,为了电视做了好几个电视剧,30岁开始正式进入影视行业。
 
我们通常只能看到在国外获奖的伊朗电影,很好奇,伊朗国内的影院都会放映什么片?有没有类型片?类似您的作品,在国内是主流,还是小众?
 
阿斯哈·法哈蒂:每年伊朗都会上映很多电影,可能有100多部。其中有娱乐电影,比如动作片,还有一些纪念性作品,有的电影会出口。
 
这些出口的片子在伊朗国内也比较受欢迎,比如我的[一次离别]。
 
电影需要两次接生,一次是写剧本,一次是剪辑。在您的创作过程中,哪个阶段更费时间?
 
阿斯哈·法哈蒂:总得来说,后期会更花时间,拍摄完成之后的制作,就像是重新当这部电影的导演。但是在拍摄期间(因为有各种状况需要处理),能量消耗比较多。
 
不过对我而言,创作剧本同样很重要和严苛,但也是最享受的阶段。
 
有很多导演会拿一些小本子记下来很多生活当中有意思的事情,剧本阶段的时候拿下来直接使用,您会这样做吗?
 
阿斯哈·法哈蒂:我每一天都能接触到不一样的东西,但不会当时就记下来。我不会担心我会忘记一些事情,如果忘记的话,那对于我来说,没有价值的才会被忘记。
 
所以我写剧本的时候,心里好像放了一个磁铁,这个磁铁像一个雷达一样,会自己找到我要的东西。
 
无论是戏剧还是电影,导演与演员的关系都是永恒话题。有的导演会严格控制演员的走位,有的导演会要求演员绝对不要即兴发挥。您会给演员更明确的要求,还是会给予更多的自由?
 
阿斯哈·法哈蒂:我倾向于导演说的算。演员可能有自己的潜力,但是他就像身处乐队中,一个导演需要协调乐器、歌手,让他们处在合适并需要的位置。
 
迈克尔·哈内克成名之后,曾经接到过好莱坞的剧本,是一个类似动作、惊悚的类型片,他觉得很无奈。您在获得国际声誉后,有没有收到过这种明显不了解您,却发来的邀约?
 
 
阿斯哈·法哈蒂:经常发生。每个月都有五六个剧本发给我,我并没有时间看。我的代理在美国会处理,完全不沾边的他会帮我晾在一边。好的话他会发给我。
 
不过我还是更喜欢自己写剧本。但是我会认真考虑其他剧本,如果它真的非常好。
 
这几年,随着流媒体发展,观看电影的方式有了巨大的改变,电影人也都有各自的态度,您个人对这种观看的改变是什么态度?您会更看重影院观看吗?您会惋惜人们在手机上观看您的作品嘛?
 
阿斯哈·法哈蒂:科技发展不可避免,它让更多的人连接一起,看相同的电影,虽然彼此不在一起。但同时,它也让人独自看电影,在家里,在车上。对我而言,电影院还是不同的。
 
去那里看电影就像一种风俗,一种典礼。
 
我们从您的电影当中会发现一些共性的元素,像聚焦于中产阶级,有婚姻的问题,而且您的角色形象特别突出,为什么会形成这样比较固定的元素,和您的经历有关还是和性格有关,形成这样一个独特的观察角度?
 
阿斯哈·法哈蒂:在写剧本的时候如果没有想法,我就用我自己的无意识。我非常非常重视这种方法。这种无意识是说,我是从心,用我的心来写剧本。
 
每一次写剧本的时候,我突然发现好像我写的内容是关于一个家庭里面的一些状况。家庭关系是非常共性的关系。每一次谈家庭的时候,所有的社会问题也在当中出现。
 
导演是怎么看待现实和电影叙事的关系?
 
阿斯哈·法哈蒂:很多时候我们看到一个很悲惨的故事,它们好像远离现实。
 
事实上,我们也没有办法去了解更多的现实,比如我看美国上世纪六七十年代的电影,那些动作片或者警匪片,我非常欣赏,但是我没法知道当时的美国人的生活到底是怎样。
 
换个角度来看,有一些电影很现实,但是看着很累。所以我看了这些电影,我希望里面还有用别的元素。我尽量把两者结合在一起,做出一个悲伤的,同时也是现实的故事。
 
从一个创作者的角度,从您个人感性的角度,您以[一次别离]为例,您希望最终的结局是两个人离婚还是不离婚,那个小孩是归爸爸还是归妈妈?
 
阿斯哈·法哈蒂:我没有创造一个秘密,然后不告诉观众。但这样的选择会是一个新故事的开始,所以每个人根据自己生活的经历,会创造自己的故事那个小女孩。
 
而每个人的故事都是对的,有可能你创造的故事跟旁边另外一个故事不一样。
 
所以这两条路不是说选择爸爸或者妈妈,事实上这个是选择生活的态度。
 
您如何看待新世纪过去20年来的变化?
 
阿斯哈·法哈蒂:电影的技术一直在发展。但是那种可以安慰我的电影在减少,这些电影能够给予我没有看过,没有发现的东西,变得少了。这些电影开始远离人性,让我无法代入到那些角色里面。
 
有人说,伊朗有95%是诗人,剩下5%是电影工作者,您怎么看?
 
阿斯哈·法哈蒂:我觉得剩下的5%也是诗人。在我们的文化里面,诗歌占据特别高位置。不是说你在马路上走一走就会遇到吟诵诗歌的人。
 
但是他们的脚步,他们的眼睛,他们的角度,的确能让人感受到一种诗歌的姿态与思维,这是美丽的波斯语带来的。
 
波斯语有很多词汇,蕴含着很美妙的意思。比如说酒在我们的国家目前是禁止的,但是在我们的文化里面,关于酒有很多诗歌。
 
 
文章首发自《看电影》杂志2020年1月号
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